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LA OPINIÓN LA PUBLICIDAD

Mutilar el Museo del Prado para dotar las Colecciones Reales: debate veraniego

Manuel Menor Currás
3-Agosto-2014

En Cultura y Política, como en casi todo, triunfa mucho lo regresivo.  Marear mucho la perdiz no es una vanguardia estética. Puede ser, incluso, inmovilidad nada ética.

Quisiera comentar dos noticias, sin aparente relación alguna entre sí, aparecidas en alevosos días caniculares; ambas con asuntos vinculados al Museo del Prado. Contaba El País algo sobre un conjunto de piezas de las que, siendo propiedad de esta institución, no sabrían dar cuenta sus gestores. Hasta el punto de que su director, Miguel Zugaza, se sintió obligado a replicar al periodista (Ver: http://elpais.com/elpais/2014/07/24/opinion/1406216699_565512.html). Este mismo día, El Confidencial informaba de que José Luis Díez, director del nuevo Museo de las Colecciones Reales desde enero de este año, reclamaba al del Prado un conjunto muy preciado de pinturas para potenciar la lectura de las casi 153.000 piezas que albergará en el discutido espacio inmediato a la Almudena. Funcionario desde 1988 en El Prado –principalmente como conservador del siglo XIX–, el recién nombrado ya quiso destacar, en su discurso de entrada en la Academia de la Historia, el papel de mecenazgo y protección prestada a las artes por parte de Isabel II. Entre las piezas a traspasar estarían muy significativas obras, de las más definitorias y principales del Prado, como El descendimiento de la cruz, de Rogier Van der Weyden, El jardín de las delicias, de El Bosco, La mesa de los siete pecados capitales, de este mismo pintor, y El lavatorio de los pies, de Tintoretto (Ver: http://www.elconfidencial.com/cultura/2014-07-24/patrimonio-nacional-exige-al-museo-del-prado-que-le-devuelva-sus-obras-maestras_167118/). En tiempos de una “senda de recuperación” tan venturosa como estamos viviendo, mejor no creerse las serpientes de verano. Tan sorprendente conjunción informativa no se refiere al Prado y sus colecciones –asunto nada indiferente, desde luego–  sino al director actual de esta institución: Miguel Zugaza debe haber pisado demasiados callos y, por vía interpuesta, nos preparan para su destitución.

La verdadera noticia de El País no es lo que dice haber sucedido en la gestión patrimonial del Prado, sino por qué lo cuenta –que no lo dice. Su público no tiene por qué conocer en detalle la historia, más bien complicada de esta institución. Pero quien haya redactado ese texto, en vez de dar pábulo al amarillismo, debiera haberse enterado de que ésa era una cuestión latente de siempre en este Museo desde que una buena parte de su colección, procedente del Museo de la Trinidad (1838), había venido a parar al Prado. La incuria y dispersión  de  ese  patrimonio  –una historia nada ejemplar– está bien documentada y es legible desde los  catálogos que el Museo fue publicando periódicamente desde sus orígenes. Cotejados entre sí, sobre todo desde Pedro Madrazo, permiten ver, incluso, el orden en que van entrando algunas de aquellas obras en el Museo. En segundo lugar, en Juan Antonio Gaya Nuño, que trabajó los deficientes inventarios originales de La Trinidad, el Museo del Prado Tomo II: táos. En tercer lugar, estesiones principales, la pvieron mano alta en la direccie todo ese proces: su preocupación por la pérdida de patrimonio artístico en España –desde antes del Museo de La Trinidad– se traduce, incluso, en uno de sus libros más divulgativos, Historia del Museo del Prado (1819-1976), (Everest, 1977). En tercer lugar, está el Inventario General de Pinturas del Museo del Prado, que, en 1991, coordinó Alfonso Pérez Sánchez. El Tomo II versaba sobre las obras procedentes de El Museo de la Trinidad (Espasa Calpe); cuenta qué pasó desde 1870 en que se deshizo y permite contabilizar fehacientemente el control que El Prado tenía del patrimonio procedente de él cuando José de Echegaray era Ministro de Fomento, incluidas obras “sin identificar”. Para actualizar tal información –nada actual, como puede constatarse–, el escandalizado autor de la noticia de El País podía haber leído alguna de las Memorias de actividades que, como expresión de los objetivos y fines que le fijaba el art. 3 de la Ley 46/2003, de 25 de noviembre, ha de cumplir este Museo; alguna de las que han hecho similarmente los Amigos de esta Institución o, más ilustrativa, una sección del Boletín del Museo del Prado, titulada “El Prado disperso”. En todas estas fuentes han ido apareciendo sistemáticamente las historias de muchos cuadros detectados en dependencias más o menos oficiales y museos provinciales.

Que la parte más sustantiva de la colección artística del Prado procede de las colecciones reales  también es de fácil comprobación. Desde el primer catálogo del Museo, el de Luis Eusebi en 1719 –traducido al francés cuando los soldados de la Santa Alianza vinieron a restaurar a Fernando VII su poder absolutista, y pudieran entenderlo–, es factible saber, incluso, en qué palacio habían estado anteriormente. No bastan, sin embargo, para entender cómo lo que había sido “El Museo Real”, cuyos catálogos primeros se editaron en la Imprenta Real, y se montó y sostuvo durante un tiempo con presupuestos ligados a su intendencia palaciega, modificó su estatuto jurídico con motivo de la Revolución de 1868 y los seis años siguientes. Lo sucedido en ese breve tiempo es imprescindible para comprender cómo esa riqueza artística entró en la dinámica de las nacionalizaciones –o diversas desamortizaciones–, y con un planteamiento cívico nuevo, cercano a la Revolución de 1789 en Francia. Para conocer mejor este asunto, es conveniente leer a uno de los que llevaron buena parte de los intereses económicos de Isabel II en la transacción, Francisco Cos-Gayón, en: Historia jurídica del patrimonio real (Madrid, Imprenta de Enrique de la Riva, 1881). A la hora de las consideraciones legales –y de las catalogaciones subsiguientes–, el Prado y sus recursos han ido por vías independientes del seguido por el “Patrimonio Nacional del Estado” y la funcionalidad que éste, según su legislación originaria, debía tener. Revolver ahora en el tracto registral original de cada una de estas obras –y zarandear pasados acuerdos suscritos entre Patrimonio y Museo–, es un  planteamiento leguleyo nada beneficioso para ambas instituciones. Esa dinámica explicaría que las actas de regularización de depósitos, de 1998, estuviera siendo denunciada de malos modos, después de que, la tabla de El descendimiento al menos, hubiera estado custodiada por el Museo desde 1936, cuando el riesgo que corrió el Patrimonio artístico fue tremendo.

Si es verdad que los directivos de Patrimonio reclaman cuadros del Prado –como relataba Peio Riaño en El Confidencial–, debieran pensárselo mejor. Una cosa es lo que se dijo que iba a custodiar y exponer el Museo de las Colecciones Reales cuando se inició y otra el relato que ahora parecen querer contarnos. La situación actual de estas pinturas en El Prado está muy consolidada en la memoria colectiva española y extranjera, y le descapitalizaría para fortalecer la identidad del advenedizo, diseñado –según parece– para idealizar los gustos artísticos de los monarcas españoles, desde Isabel la Católica hasta Juan Carlos I. Se volvería así, en realidad, a ideas que presidieron el discurso museológico del Prado en el XIX, donde hubo una galería de retratos reales y, además, un salón de Isabel II y otro de Alfonso XII, justo en aquella Restauración. Ya puestos, que no se corten: restablecer aquella propuesta exige más radicalidad. Para tener todos los hitos significativos de la pomposidad cortesana en el museo de las colecciones reales, debieran negar toda la historia del Prado desde 1819 hasta hoy; decretar especialmente una damnatio memoriae al Sexenio Revolucionario y todo el tiempo posterior; y tratar de revivir, en la medida de lo posible, el que había sido llamado Museo de la Trinidad de que podrían hacer titular a la Iglesia. De paso, también deberían devolver el propio edificio de Villanueva al destino botánico y científico para el que había sido diseñado antes de que Napoleón metiera en él su caballería. Tendríamos, de este modo, no dos sino tres museos en vez de uno y el turismo madrileño se enriquecería con pretextos adicionales. En serio: la retirada de cuadros del Prado para fortalecer el valor de este otro museo, trasciende a la multitud de objetos, armas, vajillas, carruajes, y demás parafernalia museable. Para contar algo más, se va a desvestir un museo acreditado y reconocido para vestir a otro de suerte imprecisa, lo que exige no una escaramuza entre directores, sino un razonamiento transparente y tranquilo. A estas alturas de la Historia de España, habría que recordar que el propio Palacio Real tuvo la consideración de “Palacio nacional” y no parece que merezca la pena entrar en un debate estrictamente ideologizado, con el papel de la monarquía por medio, que inmediatamente entraría en danza. Igualmente, habría que reconsiderar –con similar lealtad a las fuentes históricas– cuál haya sido el papel de los Borbones cuando una buena parte de su patrimonio pictórico fue a parar al Prado no por donación graciosa, sino porque le fue pagado y compensado a Dña. Isabel II, hasta cambiar el propio nombre del Museo en “Museo Nacional”. ¿Se quiere reescribir ahora, de tapadillo, su historia y su sentido y, en paralelo, reorientar los del Patrimonio Nacional, nacido para diferenciarse del estricto “patrimonio real”?

Queda una explicación, como única interpretación coherente de esta conjunción de “noticias”. La pista puede estar en la historia de los directores del Prado, nunca tranquila. El relativamente reciente caso de Calvo Serraller, que apenas duró un año al frente de este Museo, entre 1992 y 1993 –y no fue el único con mandato tan breve–, es, sin ser único, muy significativo. Zugaza es el noveno director desde los inicios de la Transición si incluimos en el cómputo a Xavier de Salas (1971-1978). Miguel Zugaza, que ha venido a culminar buena parte de la modernización iniciada con Luzón (1994-96) y Checa Cremades (1996-2002), ha hecho un duro trabajo desde 2003. Once años en esta institución es un récord en la historia del museo: a pesar de los intensos cambios políticos habidos en este tiempo sólo ha sido superado, dentro del siglo XX, por Álvarez de Sotomayor (1939-1960) –que ya lo había dirigido entre 1922 y 1931. Las dificultades del puesto son muy variadas y, actualmente, es posible que se incrementen a cuenta de divergencias conceptuales entre los integrantes del Real Patronato que vigila y orienta los presupuestos, directrices y compromisos de la institución. No es fácil coordinar perspectivas tan distintas como  puedan tener empresarios y políticos con plurales concepciones de los proyectos culturales. Casarlos, además, con los variados criterios de especialistas en el Arte y su historia –esa disciplina en baja universitaria y residual en las otras etapas del sistema educativo– roza la perfección. Los contrapuestos modos de entender la actividad artística y la museología –en concreto, el “logos”, no sólo el logo, del Museo del Prado– y una historia tan cargada de sentidos dispares, bastan para tirarse los trastos a la cabeza. Únase a todo ello el nervioso afán demostrativo que, en vísperas electorales, empieza a cundir en las altas esferas administrativas, y se tendrá el cuadro muy probable de apetencias y luchas de diverso calibre por la visibilidad de ese cargo. Ténganse en cuenta, en fin, las demandas turísticas: entre los datos de relieve que este preeminente sector económico esgrime, pesa mucho que el museo madrileño más visitado sea el del Real Madrid, cuando los turistas con poder adquisitivo medio-alto debieran significarse, ante todo, por entrar en El Prado.

Si cunde la idea de que van a por el actual director, será lamentable. Tiene en su haber méritos tan relevantes como haber configurado una reordenación de la colección permanente –mucho más legible de lo que nunca ha sido–, haberla dotado de una visibilidad muy atractiva y, de añadido, que reconociéramos con normalidad la señalética corporativa del Museo, tan sobria y moderna. Súmesele que ha conseguido prácticamente autofinanciarse, tener un centro de restauración e investigación muy prestigiado y, además, una comunicación social muy dinámica, en proceso de actualización constante. Si, además, se formalizara el cambio de destino de algunas obras significativas de la colección actual del Prado, el lamento habría de ser más profundo, por la banalización profunda a que estaremos jugando; de la misma factura que aquel desmedido afán por multiplicar museos de arte contemporáneo sin pensar en la obra de calidad disponible y asequible que albergarían, ni, con frecuencia pasmosa, si contendrían algo. Estas políticas demostrativas de provincianismo chillón son mortales para la coherencia y dignidad de un país serio: tampoco en arte es fácil consolidar una marca.

De una u otra manera, pues, sigue siendo actual una conferencia que, en 1979, pronunció Xavier de Salas: ¿Qué es el Prado? En la carátula del folleto, el icónico “Caballero de la mano en el pecho” sostenía una gran interrogación en la mano. Eran casi los inicios de la reciente democracia, y bien vale ahora mismo para seguirse interrogando sobre el sentido actual de esta gran pinacoteca –“nacional”, en el sentido cívico primero que tuvo esta palabra– de todos los españoles. En la “firme e intensa” recuperación que algunos otean… ¡ojo y más ???!

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