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LA OPINIÓN LA PUBLICIDAD

Revisión de Henri Cartier-Bresson: desde la perspectiva educadora de sus fotografías

Manuel Menor Currás
28-Julio-2014

Lo fundamental del legado fotográfico de Henri Cartier-Bresson (1908-2004), unas 500 fotografías, dibujos y material bibliográfico, está estos días en la Fundación Mapfre (Recoletos, 23, Madrid).

Hasta el siete de septiembre, permitirá estimar de cerca, aparte de los valores artísticos de su fotografía, su gran riqueza documental. La muestra ha sido expuesta antes –con motivo del décimo aniversario de su muerte– en el Centro Georges Pompidou, entre el 12 de febrero y el 9 de junio. París, donde reside la fundación que lleva su nombre –que, desde 2003, ha reunido la mayor parte de sus originales–, ha sido testigo de otras conmemoraciones y reconocimientos, incluso en vida del autor. Dos coloquios últimos, en el centenario de su nacimiento, trataron de fijar en nuestros ojos su contribución a las “Images de l´histoire” que nos es más reconocible y, también, sus aportaciones a la fotografía en “Revoir Henri Cartier-Bresson”. Se trata de uno de los grandes en colecciones como la del MOMA neoyorquino –desde 1947 y, sobre todo, 1968 y 1987– y testigo del primer tercio del siglo XX español. Si en toda imagen hay por lo menos una historia, en los trabajos de HCB hay muchas, relevantes y complementarias entre sí, entre las que cabe destacar tres principales.

Una primera tiene que ver con su proceso de formación o educación del punto de vista con que mirar el mundo. Este proceso, de largo recorrido como en todos los humanos, abarca su  vida entera, pero tiene unos pasos primeros que le marcarán de manera relevante. Esta muestra pretende mostrar las diversas etapas, preocupaciones temáticas y modos estilísticos sucesivos de su trayectoria, pero también es observable en la obra de HCB una unidad procedente de los primeros modos de ver con que fue educando su punto de vista. “Es viviendo –escribiría en 1952– cómo nos descubrimos a nosotros mismos, al tiempo que descubrimos el mundo exterior que nos impresiona, que podemos actuar sobre el. Ha de haber un equilibrio entre estos dos mundos, el interior y el exterior, que en diálogo constante no forman más que uno y es este mundo el que tenemos que comunicar. Esto no quiere decir que el contenido de la imagen pueda separarse de la forma: por forma, yo entiendo una organización plástica rigurosa, a través de la cual, sola, nuestras concepciones y emociones se vuelven concretas y transmisibles. En fotografía, esta organización visual no puede ser sino la expresión de un sentimiento espontáneo de ritmos plásticos” (En: L´imaginaire d´après nature, Saint Clément de rivière, Fata morgana, 1996, pgs. 31-32). Cobran en este sentido particular interés sus inicios artísticos de la mano de las exigencias que imponía, cuando todavía era adolescente, la pintura, actividad a la que volvería al final de su vida y que requiere gran voluntad de observación y expresividad. La preocupación por la composición, la armonía y las proporciones, las recibe pronto en la academia de André Lhote, pintor autodidacta próximo al cubismo. En ese momento, también empieza a frecuentar los ambientes del surrealismo. Estamos en el París de los años 20: Cézanne, Miró, Max Ernst, Dalí, Bretón, Aragon o Matisse y Man Ray le son cercanos, en un momento de inflexión artística muy acelerado, al final de la Gran Guerra y cuando la fotografía empieza su recorrido más allá del mero entretenimiento y del afán ilustrativo. Entre los amigos de HCB de esos años, figuran algunos de los que contribuyeron decisivamente a que pudiera ser vista como modo expresivo artístico similar a la pintura. Con tal bagaje empieza, a comienzos de los años treinta, su decidida búsqueda propia, superadora de lo que habían sido sus preocupaciones infantiles “por rellenar pequeños álbumes con recuerdos de vacaciones”. El descubrimiento de la máquina Leica, “convertida pronto en prolongación del ojo, que no le abandonaría nunca”, le permitiría por su parte desarrollar rápidamente un sentido atento, constante en la búsqueda por las calles de tomar en vivo fotos “con el deseo de atrapar en una sola imagen lo esencial de cualquier escena que surgiese”.

La segunda habla de una orientación preferente de su mirada, durante una parte muy importante de su vida profesional –muy explícita entre 1933 y 1947, y  latente después–, hacia determinados acontecimientos y realidades. Cuando fotografía la pobreza y algunas de sus muestras más sensibles, no sólo busca el lado más expresivo de ésta, sino estrictamente su rostro, hacer visibles las caras y situaciones de cuantos no tienen espacio reconocible en la sociedad. Su mirada se afina en un momento en que las luchas por el control social –y la crisis de la democracia– son más agudas en toda Europa: se define claramente por la rive gauche; frecuenta la Association des Ecrivains et Artistes Revolutionnaires  (AEAR); firma panfletos antifascistas; participa de las ideas de H. Tracol a propósito de la fotografía como “arma de clase” o el uso de la cámara “al servicio de los intereses de los explotados por los explotadores”; compromete su mirada con “actos visuales” en que se expliciten las contradicciones de la sociedad. Es la suya una mirada política, compasiva hacia los más débiles y dolientes de la humanidad, como reflejo y denuncia de un mundo desigual, injusto y profundamente clasista.  Esta actitud se seguirá mostrando de manera algo menos densa, pero siempre atenta al abandono y a la búsqueda de un equilibrio social más justo, cuando más tarde retrate el final de los nazis en París, el retorno de los exiliados o sus constantes viajes y pausadas estancias en el extranjero. Ya en mayo del 37, cuando fotografió en Londres la coronación de Jorge VI, se había fijado más en las miradas de la gente durante el desfile callejero que en el ritual oficial. Igual había sucedido antes, con su atención a los pequeños objetos situados en los expositores de tiendas callejeras o en sus perspectivas del matadero de La Villete. Y seguiría siéndolo cuando, como reportero de Life, Der Stern. Época, Picture Post o Paris Match, mostró su visión humanizada de lo que pasaba en la China de los inicios maoístas, en la Rusia post-estalinista, en la primera Cuba de Fidel o, en la propia Francia, con motivo de los cambios sobrevenidos en 1968. También, para dejar constancia del consumismo en casi todos los sitios por que pasó desde los años cincuenta, con la moda, los autos, las bicis o los juguetes como expresión de anhelos incumplidos. Ni las grandes masas como fenómeno del siglo XX le fueron ajenas; ni  tampoco los grandes iconos del poder, la religión o la industria; o los grandes del pensamiento y el arte, como Sartre o Brancusi. Incluso en los paisajes a que dedicó atención especial –tanto los urbanos, más conflictivos durante su vida más activa, como los más suavemente contemplativos de su ancianidad–, dejó  muestra evidente de su afecto profundo por la plural expresividad del ser humano, por áridas y difíciles que fueran las geografías.

Y la tercera, que tiene particular importancia en esta exposición, decanta su particular relación con España, uno de los espacios primeros que visitó por encargo. La revista Vu le envió aquí con motivo de las elecciones de 1933 y publicaría sus reportajes en tres números de noviembre de ese año (296 a 298). Por su Leica pasan gran parte de sus preocupaciones primordiales de aquellos años: diversas formas de pobreza, la prostitución, el abandono de muchos espacios o el simbolismo de lo que él llama “soñadores diurnos”, esas personas dormidas a pleno día en espacios públicos que había retratado ya en París o Marsella y retrataría luego en Méjico, Nueva York o Italia, en que los ojos cerrados y la postura yacente incitan al ojo instruido a que no se haga el ciego sino a mirar qué falta en esa sociedad. En nuestro país, todavía estaban presentes los planteamientos de “la cuestión social” de manera predominantemente caritativo-benéficos y la IIª República, con una Constitución que había tratado de democratizar el Estado y sus servicios, saldría muy tocada de las elecciones del 33, inaugurando un bienio con graves presagios. Justo en ese momento, HCB visita Madrid, Toledo, Alicante, Barcelona, Granada, Córdoba o Sevilla, además de algunas zonas del Marruecos español. Ello explica la presencia en la exposición de al menos 19 fotografías en que el barrio chino, la infancia, el dormido encima de una maleta, un miope detrás de un burladero, niños saltando detrás de un muro roto o una señora cordobesa al lado de un anuncio de tintes, son un icono muy destacable de la España que mostró a los lectores de su revista. Era, también, la primera vez que le pagaban por un trabajo fotográfico. Pero, además, algo después, cuando la tragedia española desarrolló sus peores presagios, HCB siguió igualmente con el cine en la misma línea. Se había entrenado con Jean Renoir, en una película para las elecciones francesas de 1936: La vida es nuestra, seguida de otras dos: Una partida de campo y La regla de juego. En 1945, en colaboración con la americana Office of War Information, haría igualmente El retorno, sobre la purga de colaboracionistas con los nazis y la repatriación de prisioneros. En medio, hay otras tres películas sobre España y su guerra civil, de las cuales una puede verse completa en sus 40’ de duración: Victoria de la vida (1937), a propósito de lo que están haciendo en plena guerra, especialmente en sanidad, los republicanos y de las ayudas internacionales que necesitan. Hizo, además, otras dos: Con la Brigada Lincoln en España (1937 también) y España vivirá (1938), expresivas todas de la inclinación preferente de su punto de vista.

Para nuestra mirada de hoy, HCB tiene un alto valor educativo en varios frentes. Ante todo, respecto a la fotografía, tan en trance de banalización cotidiana –con su omnipresente posibilidad técnica–, como de “artificar” productos igualmente vacuos, de resultados crematísticos aligerados por una publicidad omnívora y  generadora de hastío. Es de gran interés lo que al respecto han escrito, desde W. Benjamin, J. Berger, P. Bourdieu, M. Duras, R. Barthes o el propio Cartier-Bresson, entre muchos otros, para orientar el desmesurado optimismo mercantil, museístico y formal que ha suscitado esta forma expresiva especialmente desde los años noventa. En este sentido, también la exposición de la sala Mapfre puede ayudar a corregir nuestra propia mirada. No sólo por tratarse de un fotógrafo reconocido ampliamente en todo el mundo por la calidad formal de sus trabajos, sino también por la sensibilidad humana de quien está atento, por encima de todo, a las situaciones de sufrimiento y se pone del lado de las víctimas: su mirada jamás es pintoresca, siempre es comprometida frente a un orden establecido que se ocupa de imponer y prolongar injustamente la asimetría de un poder por el que HCB no siente veneración alguna. Para nuestra memoria histórica particular como españoles, su mirada tiene un especial valor de antídoto contra el olvido, cuando tan reacios somos a consensos sociales en un presente que prolonga innecesariamente grandes desencuentros del pasado: es mucho lo que nos queda por integrar si no queremos repetirlo, y el sistema educativo debe ser un instrumento principal en ese horizonte democrático. No es la primera vez que Cartier-Bresson es expuesto en España: en 1933, sus fotografías, chocantes para un observador superficial, fueron acogidas en la Biblioteca del Ateneo madrileño (noviembre de 1933), dentro de una percepción vanguardista de la fotografía que un crítico como Guillermo de la Torre encuadró entre “las nuevas tendencias del arte actual en la fotografía” y como “una nueva visión del mundo”. Esta exposición de Recoletos puede ser, más que un pasatiempo documental, una interpelación a nuestras maneras de no ver y una inducción a mejorar nuestra perspectiva en un mundo lleno de tensiones intensas y consecuencias insensatas. El aparato fotográfico –escribiría HCB al final de su vida– sólo ha de ser un instrumento de la intuición y la espontaneidad: “para significar el mundo, hay que sentirse implicado en lo que se recorta a través del visor: una actitud que exige concentración, disciplina de espíritu, sensibilidad y sentido del espacio”.

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