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LA OPINIÓN LA PUBLICIDAD

Dánae y Venus y Adonis, de Tiziano, hablan del Museo del Prado y de nosotros

Manuel Menor Currás
22-Noviembre-2014

En el 195º aniversario de su apertura para dejar ver las colecciones reales, Tiziano es un buen guía para entender la historia de este Museo Nacional.

Hasta el 15 de marzo, una pequeña sala de la primera planta, en la puerta norte del edificio de Villanueva –la parte inicial del museo madrileño que se abriera al público el 19 de noviembre de 1819–, puede admirarse una breve pero muy intensa exposición provisional de tan sólo tres cuadros. Son de Tiziano los tres  y tienen gran interés por muchas razones, entre las que cabe destacar la propia historia del Museo del Prado de la que el presente forma parte, el recurso de la mitología como pretexto pictórico y el propio interés formal del pintor veneciano.

La historia  que concentran estos tres tizianos remite, en primer lugar, al tiempo anterior a la existencia del Museo. Los tres pertenecieron a las colecciones reales, concretamente a la etapa de Felipe II –en que Ticiano Vecellio (1489-1576) es contratado para que remita al rey 6 cuadros de índole mitológica, de cuya serie son los aquí denominados Dánae y Venus y Adonis, y a la de Felipe IV: otra Dánae de temática idéntica a la anterior y de factura levemente distinta pero del mismo taller que, por mediación de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, acabó llegando a manos de este monarca. Hay implícito, también, un segundo momento histórico, relativo a cuando Fernando VII creó este “Museo Real”: la Venus mencionada –probablemente la más espectacular de las tres pinturas expuestas pese a no tener las dimensiones originales–, ya no estaba en Madrid sino en Londres, al lado de otras 160 que este mismo rey había desdeñado, donándolas a Sir Arthur Wellesley, I Duque de Wellington y artífice de la derrota de Napoleón en San Marcial (1813), batalla clave final de la conocida como “Guerra de la Independencia”(Ver: BEROQUI, Pedro, El Museo del Prado (notas para su historia), Madrid, Gráficas Marinas, 1933, pgs. 37-38). En el primer Catálogo del Museo, de 1819, Luis Eusebi secuenció 311 cuadros –todos de “escuela española”–, dispuestos algo apelotonadamente para los primeros visitantes. Tan del rey era la colección que, cuando al final del Trienio liberal, vino el Duque de Angouleme y sus “cien mil hijos de San Luis” a restaurar su absolutismo –por mandato de la Santa Alianza–, el folleto de Eusebi fue traducido al francés por orden real en 1823: facilitaba la visita a muchos de aquellos soldados extranjeros y se convirtió en una de las curiosas vías por las que empezó a ser conocida y muy apreciada en Europa la pintora española. Ediciones posteriores del Catálogo fueron incrementando el número de cuadros visitables y de pintores de diversos países que la Corona había ido atesorando en sus palacios.  Cuando ya en 1865 –casi al final del reinado de Isabel II– se iniciaron los trámites para deslindar como “Patrimonio nacional” una parte muy importante de lo que había sido “Patrimonio real” –que, en adelante, constituiría la base principal del Prado–, el siguiente Catálogo de Pedro Madrazo, en 1872, no sólo refería lo estipulado en la ley de 18/12/1889 y los decretos relativos a la nueva ubicación administrativa que, respecto a Hacienda, tenía ahora el “Museo Nacional de Pintura y Escultura”, sino que contabilizaba otras entradas de cuadros, sobre todo las procedentes del extinto Museo de la Trinidad y sus desamortizaciones. Para entonces, los cuadros del Prado ya mostraban la actual cartela dorada característica con inscripción en negro,  se catalogaban 1145 obras de escuela italiana y española –las otras no aparecieron en este registro–, los comentarios incluían importante aparato documental para atraer más a los críticos interesados en conocer “la escuela española”, y con su ayuda la importancia de Tiziano en el conjunto museográfico pudo ser mejor apreciada. Hay, en fin, un implícito tercer momento histórico significativo en esta exposición, el correspondiente a la época actual, cuando ahora y como motivo señero de la misma, regresa a España provisionalmente esta Dánae de la colección inglesa para ser mostrada junto a los otros dos cuadros y, particularmente, junto al de Dánae y Adonis –con el que había formado la primera entrega de lo acordado entre Tiziano y Felipe II–, previamente restaurado con el mecenazgo de una empresa privada, fórmula que ahora suele regir muchos de nuestros bienes públicos, universidades incluidas, bajo pretexto de “benéfico” apoyo social. Pese a su brevedad, pues, desde el pasado previo y con referencias precisas a las etapas por que ha atravesado el material artístico del Prado, la exposición de estas tres pinturas nos permite entrever el presente de la gestión de bienes de alto valor simbólico, muy tangible en este caso aunque no siempre. Habría sido maravilloso que las hubiera podido contemplar juntas José Antonio Gaya Nuño, uno de los principales investigadores de los retorcidos caminos que han seguido muchas obras maestras en otro tiempo radicadas en España y que, en este momento, dan calidad y calidez a diversos museos del mundo. No menos actual es el microformato expositivo en sí, del que El Prado es asiduo en estos tiempos dada la disminución presupuestaria para su mantenimiento. Lejos de las tan abundosas macroexposiciones de antaño, ello no resta, sin embargo, interés a esta acertada aproximación a Tiziano. 

La mitología como pretexto pictórico es otro de los aspectos más potentes que permite ver esta intensa exposición. A simple vista, lo inmediato que muestran estos tres cuadros son señoras desnudas de muy buen ver, bien sea recostadas en un lecho, bien en plena naturaleza y al lado de un joven bien proporcionado, en un caso, o en contraste con otra señora, criada o mucama de menor atractivo visual no por fea, sino por actividad laboral predominante al aire libre. El visitante verá de inmediato, sin embargo, que las cartelas mencionan a Dánae, Adonis o Venus para poner nombre propio a las retratadas y retratado. Igual podría contemplar, en este u otros museos, multitud de escenas bíblicas que han valido a los pintores para mostrar bellos ejemplares del cuerpo femenino y masculino, en escenarios más imaginativos que reales, alusivos al pasaje que sirve de título a la pintura. En tales iconografías –y son muchas– de inmediato surgen dos cuestiones principales: 1) por qué estos nombres literarios en tales cuadros, y 2) cómo fue posible la hechura de estas pinturas en tiempos de Contrarreforma. A lo primero, y ateniéndonos a lo que se lee en las cartelas de esta exposición, cabe tener en cuenta que los nombres de la mitología clásica nunca dejaron de tener presencia y autoridad pública: el arte cristiano primitivo es claro testigo de los trasvases, confluencias y mixturas de símbolos anteriores. Los grandes cambios culturales –de los que la cristianización europea a partir del 313 d.c. forma parte– siempre implican sincretismos e invenciones de gran complejidad, duración y mutabilidad. Dentro de estos cambios, muchos asuntos difíciles son explicados mediante una narratividad antropocéntrica que los hace accesibles a multitudes iletradas, de modo que, aunque no lo parezca, no hemos avanzado mucho desde la antigüedad. La racionalidad filosófica, más abstracta, sólo ha sido accesible a muy pocos, principalmente a quienes acabaron controlando el aparato estatal moderno.  A esta minoría, por el estudio previo que debía hacer de las “Humanidades clásicas” –con Homero u Ovidio como emblemas–, le era muy conocida la simbología de estos nombres, empleados a menudo como ejemplares, especialmente cuando se metieron en lides literarias. En cuanto a la segunda cuestión, sabido es que los reyes –y también papas y cardenales– hacía mucho que tenían bula. Aunque los catecismos –tridentinos, luteranos o calvinistas– impusieran para el vulgo la morigeración restrictiva –particularmente en lo referente al 6º y 9º mandamientos de que hablan concordantemente el Éxodo, 20, 1-22 y Deuteronomio 5, 1-22–, las prácticas morales contrarias, ejercitadas tanto por judíos tan eminentes como David o Salomón, como por líderes cristianos más tarde, son sobradamente conocidas a través de la parte más normativa de la propia Biblia y mediante la documentación interna más preceptiva de las iglesias cristianas. Valgan de ejemplo, entre católicos, las repeticiones del código de derecho canónico en el transcurso del tiempo y las reiteradas decisiones conciliares y sinodales acerca del estado clerical, persistentes en repetir preceptos incumplidos. Igual que los libros de moral para confesores, con el apartado relativo a las obligatorias normas de conducta de todos los creyentes, siempre en latín para que posibles lectores extraños no se escandalizaran.  En las expresiones artísticas de lugares y objetos litúrgicos tampoco es una excepción encontrar escenificado lo erótico, a veces de maneras muy sutiles: desde los canecillos románicos hasta los cancioneros religiosos –trasunto a veces de un misticismo nada espiritual– hay un largo recorrido de ejemplos fácilmente localizables. Cuantos hayan frecuentado confesonarios sabrán de tendencias rigoristas o laxas, como también de notorias extrañezas en el ámbito de la sexualidad. A todo lo cual, ha de añadirse que el Renacimiento puso públicamente en valor una interpretación optimista del ser humano como obra de Dios mientras los más rigoristas vigilaban el pecaminoso comportamiento humano: la misma fe creacionista indujo a los más humanistas a una concepción de vida más liberadora. Una plasmación perfecta de esta doble tendencia –ampliamente enriquecible– puede verse en las pinturas de la Capilla Sixtina y, especialmente, en el inmenso cuadro que preside su altar. Muchos de nuestros reyes, entretanto, rodeados de una amplia dotación de clérigos consiliarios, practicaban todas las gamas de la hipocresía y de la restrictio mentalis –similar a la que les aconsejaban para el secretismo de los asuntos de Estado– y, a falta de las facilidades actuales de internet, cortesanas o revistas porno, disponían de cámaras secretas en que atesoraban preciosidades vicarias como las que Tiziano hizo para Felipe II. Sus descendientes las acrecentaron, también los de la dinastía borbónica, y Godoy supo atesorar una parte importante de esta tradición que acabaría llegando al Prado donde, en buena parte por traspaso de la Real Academia de Bellas Artes, hubo todavía hasta 1838 una “Cámara reservada” que, para ser visitada, se necesitaba permiso especial. Javier Portús documentó en 1999, tres siglos de este coleccionismo regio entre 1554 y 1838, como  puede verse en: http://elpais.com/diario/1999/01/11/cultura/916009201_850215.html). La exposición posterior que él comisarió sobre el desnudo en El Prado, dejó en evidencia la pérdida de valor erótico que empezaron a tener los museos desde esas fechas. Añádase, además, que El Prado, como El Louvre anteriormente, nació, entre otras razones, para difundir el aprendizaje del buen hacer artístico con modelos dignos de ser imitados: saber copiar de los consagrados fue durante mucho tiempo signo de buen hacer artístico, antes de que la copia del natural –desnudo, incluido– formara parte de la enseñanza académica.

El interés de Tiziano es indiscutible y la magnífica restauración de dos de los cuadros presentados ha logrado destacarlo con gran maestría: no en vano tiene El Prado en este momento un muy ganado prestigio internacional  en investigación e intervención. Sin entrar en los valores pictóricos de su colorismo, ni en sus aportaciones a la composición barroca, al buen tratamiento del escorzo, a los contrastes temáticos y al trabajo con veladuras de óleo superpuestas para sacar mayor expresividad a la encarnadura humana, hay tres aspectos que merece la pena destacar. Uno, fácil de seguir, es el de la cantidad de artistas seguidores que tuvo este pintor y que, de uno u otro modo, han expandido su eco hasta nosotros. Baste evocar su enorme influencia en El Greco y, a continuación, recordar la también muy interesante –y bastante más amplia– muestra que el propio Prado exhibió, entre junio y octubre de este año, con el título: El Greco & la pintura moderna. Pero quien visite esta pequeña exposición ya puede observar de inmediato la secuencia de influjos que Tiziano generó: Rubens y El Veronés están muy cerca, en la galería central casi inmediata. Un segundo aspecto a retener es que el pintor veneciano fue muy valorado en la Corte española desde Carlos V, a quien ya había retratado en 1548 al menos dos veces, y similar aceptación suscitó entre los visitantes del Prado. En las diversas etapas que Pedro Beroqui distingue en la historia de este museo, siempre fue muy valorado. Tal aprecio es perfectamente documentable mirando los catálogos que El Prado fue editando en el transcurso del siglo XIX en los que, al lado de cada cuadro dispuesto para la visita, constaba si existía o no alguna reproducción litográfica, calcográfica o fotográfica, para que el visitante pudiera llevarse su recuerdo; es especialmente relevante, en este sentido, el catálogo de 1872, en que puede apreciarse cómo Tiziano es uno de los pintores más visitados. De los 42 cuadros suyos que en ese momento colgaba el Museo, la mitad tenía algún tipo de reproducción disponible   (Ver: Joaquín M. L., El Museo Nacional del Prado y su imagen a través de la imprenta (1819-1893), Madrid, Endymion, 2012, pgs. 110-130, 156 y sgs., y 163).  Y en tercer lugar, siguiendo el subtítulo de esta exposición que llama “poesías” –igual que Tiziano–, a sus dos cuadros principales, es muy interesante adentrarse en el por qué de esta denominación. Entendida como traslación conceptual desde la ficción literaria –de que la poesía sería su síntesis más lograda y más libre–, a unas pinturas que pretenden sobrepasar –a base del uso del color– la capacidad de la escultura para dar más realismo al volumen, la enorme amplitud expresiva actual hace particularmente inspirador este juego. Para una contemplación más pausada de esta exposición, puede ser de gran provecho FALOMIR, Miguel, “Dánae y Venus y Adonis, las primeras ‘poesías’ de Tiziano para Felipe II”, en: Boletín del Museo del Prado, nº extr., 2014.

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